Les Lundis de Phantom - nouveau cycle de rencontres à Khiasma inauguré par Julia Varga

Phantom, département de Khiasma dédié à l’accompagnement et à la diffusion de films d’artistes et d’écritures documentaires, propose un nouveau cycle de rencontres.
Nouvelle case du programme de l’Espace Khiasma, les Lundis de Phantom sont consacrés aux artistes en résidence de création. Ils y présentent leurs univers, des extraits de leurs travaux ou des œuvres choisies en relation avec leurs recherches en cours.
Manière d’accompagner les artistes dans leur cheminement, ces Lundis de Phantom rythment les résidences et assurent des moments privilégiés de dialogue entre les artistes et le public autour de la création en train de se faire.

Les Lundis de Phantom #1

Lundi 21 janvier à 20h30

Julia Varga / film en développement

Le premier Lundi de Phantom vous invite à une projection d’extraits choisis du film de Julia Varga en cours de montage : Un papillon est passé. Immergée dans le quartier copte de Manchiet Nasser au Caire, la réalisatrice a filmé les espoirs, les revendications et les désillusions de la révolution égyptienne de 2011. Vous pourrez aussi devenir coproducteur du film : Phantom vous propose d’apporter une contribution financière, du montant de votre choix, et de participer ainsi à l’aventure qui verra le jour en 2013 (www.touscoprod.com).
------------------------------------------------------------------------

D'AUBERVILLIERS AU CAIRE - présentation du travail de Julia Varga par Olivier Marboeuf


Trailer Check Check Poto from Phantom Productions on Vimeo.

C’est en décembre 2009, à l’invitation de d’Yvanne Chapuis alors co-directrice des lieux, que j’ai découvert aux Laboratoires d’Aubervilliers, le film Check Check Poto. La médiatrice venait de réprimander un groupe d’adolescents un peu trop agités qui s’étaient mis dans l’idée d’utiliser comme armes de combat les gros coussins noirs élégamment déposés sur le sol à l’usage des fesses des spectateurs les plus avertis. Les garçons sortaient maintenant en bande et au ralenti de la pièce minuscule, roulements d’épaules et capuches baissées, mi-hilares, mi-râleurs, à contester mollement la sanction qui allait les priver d’un film qu’ils avaient oublié de regarder. Ce n’est qu’une fois replongé dans la projection, la salle redevenue étrangement calme et vide – et de fait plus conforme à ce que d’aucuns attendent d’un espace d’art contemporain – que je découvrais qu’une part de la matière du film venait de quitter les lieux. Dans Check Check Poto, Julia Varga installait sa caméra dans l’espace confiné d’un centre d’accueil ouvert pour adolescents à Aubervilliers. Unité de lieu, longs plans séquences, absence de hors-champs – la rue réduite à un bruissement lointain derrière les fenêtres – la réalisatrice dessinait un dispositif théâtral où le récit paraissait lentement s’extraire du seuil de l’ennui. Les corps qui s’activaient l’instant d’avant dans la salle à tester la résistance de leur crâne et la résilience des coussins – ou bien l’inverse – paraissaient maintenant domptés, épuisés, ou au contraire prêts à bondir, en attente. Le hall d’accueil du film comme un sas, un espace hors du temps où ils venaient se recharger. À la fois scène donc mais aussi coulisse d’une autre scène qui serait celle du dehors – dont il s’agirait de recevoir la violence non plus directement mais au travers des corps qu’elle traverse. Bien sûr Check Check Poto est un film de parole mais une parole qui se mérite, qu’il faut aller entendre par-delà les banalités, les clichés qui protègent, les frivolités qui vernissent le désespoir, les débits carabinés qui occupent le vide. La force du film est cette patience du pêcheur, ce « laisser venir » qui offre d’improbables moments graves et drôles, ce soin pour un corps – celui des adolescents des quartiers populaires – qui a rarement paru aussi fragile et étranger, abandonné à sa propre définition. Au printemps 2010, nous présentions Check Check Poto à l’Espace Khiasma devant un public nombreux. Le débat fut aussi vif qu’inattendu, porté par des travailleurs sociaux qui découvraient ces corps adolescents parlant sans la médiation des adultes. Corps interdits donc qu’il s’agirait de protéger plutôt que de mettre en scène. Discussions sans fin jusqu’à la nuit…


Un Papillon est passe from Phantom Productions on Vimeo.

À partir de cette première expérience, nous avons poursuivi un bout de chemin ensemble avec Julia. Cela nous a emmené jusqu’en Égypte où elle a tourné son second film. D’une certaine façon, dans un contexte fort différent, elle reconduit pour Un papillon est passé un dispositif voisin de celui de Check Check Poto. Le microcosme est ici à l’échelle d’un quartier, celui des chiffonniers coptes du Caire et le monde qui s’agite hors-champs c’est cette révolution égyptienne dont les soubresauts traversent comme des ondes de choc la vie d’une communauté qui se cherche elle aussi une définition, politique celle-ci. Accompagner le travail de Julia est une longue aventure chaotique et passionnante, conduite dans l’urgence permanente d’une révolution qui n’attend pas. Un engagement aussi puisqu’il a fallut décider d’accompagner des tournages en fonds propres. Un an et demi, sept tournages et nous voilà avec entre les mains des centaines d’heures de rushes en arabe qu’il nous faut traduire pour débuter le montage de cette petite épopée au cœur des premières heures de la révolution. Joies et déceptions d’une communauté chrétienne qui guette fébrilement le signe d’un futur meilleur.

> RESERVER POUR CE PREMIER LUNDI DE PHANTOM

 

(des formes de vie) / morale - ethos - disponibilité, le diaporama

Le 1er décembre dernier, nous recevions dans nos espaces le projet (des formes de vie) mené par Franck Leibovici et soutenu par les Laboratoires d'Aubervilliers.

-----------------------------------------------------------------------------
Franck Leibovici a entamé en 2011 une recherche portant sur les "formes de vie" et les "écosystèmes" que produit une pratique artistique. Avec l'aide des Laboratoires d'Aubervilliers, il a contacté un grand nombre d'artistes et leur a demandé de produire un document, sans contrainte de support, permettant d'illustrer ou de rendre compte de cette "écologie de l'œuvre". Les éléments ainsi collectés et rassemblés sont publiés en septembre 2012 sous la forme d'un atlas avec stickers et d'une série d'évènements publics aux Laboratoires d'Aubervilliers et dans des lieux partenaires.
Chaque soirée est construite autour de trois mots-clés choisis par l'institution d'accueil. Ces tags permettent de traverser d'une façon nouvelle l'atlas du projet (des formes de vie). Pour cette soirée à Khiasma, Franck Leibovici met en question la dimension morale de sa recherche, et convie certains artistes à venir témoigner
Mots-clés de cette soirée : morale - ethos - disponibilité

Visite d'exposition, lecture et interventions, avec les réponses de: BADco (vidéo), Zbynek Baladran (vidéo), Bojana Cvejic / 6 Months 1 Location (lecture), Frédéric Danos (ready-made), Jochen Dehn (image), Emilie Parendeau (intervention), Dominique Petitgand (texte), Chloé Quenum (mobile), Pedro Reyes (installation), Till Roeskens (texte), Manon Santkin (livret), Vittorio Santoro (image), Maya Schweizer (série d'images), Rasa Todosijevic (texte) et Lawrence Weiner (partition)

> en savoir plus sur (des formes de vie)
-----------------------------------------------------------------------------

Découvrez un diaporama de cette soirée, en sons et images (crédit photos : Matthieu Gauchet)



(des formes de vie), de Franck Leibovici avec la collaboration des Laboratoires d'Aubervilliers- Espace KHIASMA from hugo masson on Vimeo.


Ecoutez chacune des lectures dans leur intégralité :

Virginie Bobin & Franck Leibovici lisent un texte de Pedro Reyes



Frédéric Danos lit un texte de Rasa Todosijevic



Till Roeskens lit des passages de La Conquête du Pain, de Pierre Kropotkine

Mon Quartier du Futur / Hélène Coeur

Dans le cadre de sa résidence aux Fougères (Paris XXe), Hélène Cœur, réalisatrice radio, a mené un atelier plastique et sonore avec une classe de CP-CM2 de l'école Le Vau. Les enfants ont ainsi contribué au portrait de quartier dressé par l'artiste en ébauchant leur territoire du futur. Cascades féériques, gouffres mystérieux, viennent composer un ailleurs empreint d'imaginaire.



"Mon quartier du futur", une intervention artistique d'Hélène Coeur - Avec les CP-CM2 de L'Ecole Le Vau from hugo masson on Vimeo.


A LIRE : une présentation par Hélène Coeur de sa résidence dans le quartier des Fougères > la Fougère, à l'écoute du temps

Orectognosie - extraits du dialogue de Simon Quéheillard avec Gilles Tiberghien / part 3

"Le voyage, une expérience esthétique" par Gilles Tiberghien / Espace Khiasma - 24/10/2012 from hugo masson on Vimeo.

De la distraction comme art politique

Buster Keaton, un célèbre distrait

Soirée de clôture avec Simon Quéheillard

Le samedi 17 novembre à Khiasma à 20h30

Cher Simon,

Nous voici au terme de ton exposition ma plaque sensible qui a duré deux mois à l'Espace Khiasma. Notre aventure partagée est évidemment plus longue. Il y a plusieurs années, tu présentais ici tes vidéos de flaques lors d'une soirée de projection et nous parlions déjà ensemble en 2010 de ces questions d'entropie qui trouvent de nouveau un écho particulier dans ton dernier film Maître-vent.

Sur le modèle des invitations que tu as adressées à Bernard Friot et Gilles Tiberghien, je t'écris ici à mon tour pour t'inviter à partager avec notre équipe et le public, ce dernier moment de ton exposition. Evidemment de nombreux sujets me viennent à l'esprit, certains anciens et récurrents dans ton travail, d'autres plus récents comme la question burlesque et cette relation particulière que tu entretiens avec le cinéma – comme art mais aussi comme dispositif – que j'ai découverte à la faveur de cette exposition. Difficile dans cette invitation de balayer tous les sujets que nous avons ouverts souvent tard dans la nuit lors de l'accrochage en mettant en commun et en chorale nos talents de bavards. Je m'arrête sur quelques points pour cette invitation qui devra fatalement en appeler d'autres.

Pour tout dire, selon un principe maintenant éprouvé, je me suis de nouveau rendu compte qu'à chaque fois que nous nous attelons à une question, celle-ci semble présente en toute chose que nous rencontrons par la suite. Aussi, depuis quelques mois, tout m'a semblé relever de l'apparition, qu'il s'agisse de formes ou d'idées – notions qui d'ailleurs se rejoignent dans ma considération de l'art comme une pensée au-delà même de la littérature critique qui l'accompagne. Il s'agirait alors de créer les conditions pour percevoir « ce qui est déjà là », de « faire monter l'image » qui est sous nos yeux.

Les conditions dont je parle ici, il me semble bien difficile de les nommer avec précision. Elles résistent à la définition dans la mesure où elles relèvent avant tout de l'expérience, c'est-à-dire d'une certaine forme d'engagement – engagement qui, convoquant une présence aux choses, est peut-être la dernière barrière au « devenir communication » de l'art et à la transformation des œuvres en signes. Mais l'image n'apparaît pas parce qu'on la force à se former, elle nécessite une disposition. J'ai pensé à cette idée de disposition car elle permet d'englober en un seul geste le principe du dispositif mais aussi la notion de disponibilité, c'est-à-dire autant des conditions matérielles qu'une qualité particulière de présence de celui qui s'engage dans l'expérience de voir.

Construire l'exposition ma plaque sensible a permis d'expérimenter ensemble cette pensée du lieu à laquelle je suis sensible et dont nous avons souvent parlé : imaginer le lieu au-delà de sa forme matériel comme un dispositif d'apparition, un jeu de situations qu'il serait possible de réindexer à l'infini – comme je l'évoquais il y a quelques temps dans le texte de mon intervention à Lorient, Tout ce que j'ai vu a disparu. Prendre ainsi une certaine distance avec l'idée d'institution culturelle, de centre d'art, pour imaginer le lieu comme une dimension de l'œuvre. La manière dont tu as fait de ton exposition à Khiasma à la fois un espace pour voir tes œuvres mais aussi un lieu de rencontre pour continuer à en étendre les perspectives – du Land Art à la fiche de paye – compose pour moi une dimension importante de ta proposition. Tu vas ici clairement à l'encontre de l'idée d'une totale autonomie de l'œuvre comme marchandise mondialisée pour quelque part l'inscrire dans un contexte qu'elle change et qui la change. Nous reparlerons de cette question de l'ancrage qui est aussi le sujet que je tente de mettre au travail dans ma proposition pour la Biennale du Bénin, partant du postulat qu'il ne peut y avoir de pensée politique sans un lieu à partir duquel on parle.

J'ai noté une autre chose. Comme nous l'avons déjà évoqué ensemble, ces conditions pour voir, cet engagement appellent paradoxalement à une certaine distraction. Alors qu'il semble nécessaire d'aiguiser nos sens, l'usage du terme de distraction peut paraître paradoxal si on l'entend comme une forme d'inattention. Je l'imagine pour ma part comme un principe d'intelligence des bords, des marges, de ce qui dans notre vision périphérique reste plongé dans le flou – peut-être qu'à partir de là, nous pourrons venir à parler de « l'excentrique » qui me semble faire le lien entre cette idée de décentrement et la notion de burlesque qui apparu plus clairement dans tes travaux récents. C'est à mes yeux le propre des artistes que de prêter une attention particulière à ce qui n'est pas au centre, de regarder ce qui n'est pas le sujet, de développer une certaine « déconcentration » du regard. Cette acuité demande une certaine disponibilité dont nous nous sentons de plus en plus orphelins dans les formes de vie que nous offrent nos sociétés. C'est cette disposition que la pensée chinoise nomme le «non agir» et qui me semble irriguer l'imaginaire de ton travail. Mais de tout cela, nous aurons l'occasion de reparler.

À ce soir,

Olivier Marboeuf.

Orectognosie - extraits du dialogue de Simon Quéheillard avec Gilles Tiberghien / part 2

Ainsi, plus loin encore que les forces sur lesquelles insistaient Simon Quéheillard, forces qui traversent le Land Art et qui ont en sont dans une certaine mesure aussi leur sujet, l'écriture elle-même s'ajoute à ce lot de forces, et se mêle aux mouvements entropiques et historiques qui fascinaient tant Robert Smithson. D'ores et déjà car c'est dans le contexte d'une réédition séparée de la première par vingt années, d'ajouts, de précisions, de rectifications que Gilles Tiberghien est intervenu à l'Espace Khiasma. Vingt années qui ont vu ce "bouquin de cailloux" prendre une ampleur insoupçonnée. Comme obéissant au kairos grec, moment opportun, évoqué par Tiberghien, si cher à Quéheillard, que l'on pourrait se représenter comme l'épaisseur du temps, ou sa profondeur, et qui le fait basculer dans un sens décisif - et qui ne va pas sans une certaine metis, intelligence ou ruse.


"L'expérience de l'écriture" par Gilles Tiberghien - Part 1 / Espace Khiasma - 24/10/2012 from hugo masson on Vimeo.

Simon Quéheillard : "Une fois qu'on a écrit, il est difficile de parler de ce qui est écrit. On écrit pour pallier la mémoire, qui est volatile. L'écriture entre en conflit avec la parole". C'est la metis de l'écriture que de déjouer le piège de la parole, et son kairos de pallier la mémoire, lui donner sa profondeur. Metis déjoue, kairos détourne, et fait dériver. C'est cette profondeur qui se retrouve dans cette drôle de pratique initiée par Emmanuel Hocquard et Olivier Cadiot, qui consiste à recopier une phrase d'un écrivain, et la lui envoyer. Un jeu avec la volatilité de la mémoire, un détournement du vol de la mémoire, un vol à la mémoire par l'écriture - c'est ce jeu qui constitue tout l'intérêt d'envoyer ses propres mots à un écrivain, lui revenant non plus comme ses mots, mais comme des mots, comme des doubles, ou comme des négatifs - ou des double negative. Le jeu est un jeu avec le centre. L'orectognosie nous apprenait qu'on n'occupe jamais le centre. Et ce décentrement, c'est l'espace de l'écriture.


"L'expérience de l'écriture" par Gilles Tiberghien - Part 2 / Espace Khiasma - 24/10/2012 from hugo masson on Vimeo.

Gilles Tiberghien rapporte que le pédiatre de Robert Smithson, c'était William Carlos Williams. Ce qui peut expliquer son lien avec la Beat Generation. Mais il nous semble tout à fait opportun - kairotique - de nous demander alors : Qu'est-ce que fait un pédiatre ? Qu'est-ce qui distingue la pratique d'un pédiatre-Williams, médecin de l'enfant-Smithson ? L'enjeu est de contourner l'anxiété de l'enfant, de le détourner de l'anxiété de la possible douleur du soin.
Un pédiatre détourne l'attention - il demande à l'enfant de chanter, ou de parler de ses centres d'intérêt. Ses centres. Double Negative. Le centre, on n'y est jamais. Et si tout résidait dans l'intérêt, que l'on donne comme centré. Détourner l'attention, ce serait précisément, décentrer, faire qu'on aperçoive que l'on n'est pas au centre, qu'on ne peut pas y être. Détourner l'attention. Pour l'amener ailleurs ? Et pour l'écarter de quoi ? l'écarter de l'écriture ? Ou l'y ramener ? Et si c'était la même chose ?
Smithson a écrit. Dans une revue intitulée "0 to 9". De zéro à neuf ? Zéro à neuf, comme dans it happens to me, zéro arrive à neuf ? Il arrive à neuf d'être zéro ? de zéro à neuf, comme les mois de la vie intra-utérine ? L'écriture comme la gestation des oeuvres de Land Art ? Comme la gestation des cailloux ? Comme décentrement, ou bien comme gestation du décentrement ? Et comment comprendre le geste de la gestation, si ce n'est pas un décentrement ? Peut-être comme le geste de tracer - Gilles Tiberghien : "Les images des oeuvres sont comme des traces, des indicateurs qui invitent à aller voir ce qu'elles sont, à en faire l'expérience directement"
En 20 ans, le livre de Tiberghien a été précisé, augmenté, et ces ajouts, qui ont traits à l'évolution du Land-Art, ainsi qu'au travail d'artistes proches de ce mouvement, sans en faire historiquement voire conceptuellement partie, Tiberghien leur consacre un chapitre de son livre qu'il intitule "hors-champ". Et qu'est-ce qu'un hors-champ lorsqu'on parle de Land-Art, sinon un hors-livre, comme si l'écriture réclamait de se perpétuer au-delà de ce que le livre posait comme son sujet. Comme si l'écriture agissait telle une force, une injonction à la fois digressive et inclusive, pour faire entrer dans le livre, toujours plus, une matière qu'elle ne se contente plus d'impliquer. A la fois écarter du livre, à la fois y ramener. Et ce faisant laissant le livre constamment ouvert.

Orectognosie - extraits du dialogue de Simon Quéheillard avec Gilles Tiberghien / part 1

Mercredi 24 octobre dernier, Gilles Tiberghien est venu nous parler de son ouvrage, Land Art, récemment réédité aux éditions Carré, dans le cadre d'un dialogue proposé par Simon Quéheillard.
Lire la lettre d'invitation adressée par Simon Quéheillard à Gilles Tiberghien

De la conflagration d'ondes gamma émises par les cerveaux communiant à l'occasion de cette soirée, et bien qu'il ait été question à maintes reprises d'entropie, d'autres thèmes, plus ou moins proches du Land Art, semblent avoir parcouru et structuré cet échange. Comme fils rouges, catalyseurs ou parfois même comme impensés - en-dehors, sinon envers de la discussion grâce auxquels elle devient possible.

Michael Heizer, Double Negative, 1969

En guise d'introduction pour cette série d'extraits, une présentation de Double Négative de Michael Heizer, où l'on découvre le terme d' "orectognosie", ou connaissance par le creusement, qui nous achemine vers un certain "principe esthétique d'incertitude".



"Double Negative" de Michael Heizer, par Gilles Tiberghien / Espace Khiasma - 24/10/2012 from hugo masson on Vimeo.

La géologie surgira un peu plus loin à nouveau dans le dialogue, et sous une forme légèrement différente, alors que Gilles Tiberghien évoque la multiplicité des procédures employées par Richard Long dans son travail : "Chez Richard Long, il y a beaucoup de procédures différentes, et très intéressantes… Il démultiplie les procédures. Il travaille beaucoup avec des cartes - il dit qu'il fait apparaître de la géographie sous la géométrie". Apparition qui n'est pas sans rappeler une des préoccupations majeures de Simon Quéheillard...

Richard Long, Wind Line, 1985

Le Land Art et ses forces matérielles par Simon Quéheillard

Une soirée avec Gilles Tiberghien
Le 24 octobre 2012 à Khiasma à 20h30


Cher Gilles,

              voici quelques pistes, si vous le souhaitez, concernant cette soirée du vingt quatre octobre en votre compagnie. Tout d’abord, nous serions heureux que vous puissiez nous faire part de l’évolution récente de vos travaux sur le Land Art, à travers cette nouvelle édition d’un livre pour lequel vous avez lancé un appel à souscription. D’autre part, un point d’ancrage que nous souhaiterions vous soumettre, concernant cette soirée, est l’exposition ma plaque sensible qui se tient actuellement à l’Espace Khiasma. Il n’y est pas question, à proprement parler, de Land Art, bien que ce courant et cette période de l’histoire représente pour moi une des sources principales d’intérêt dans l’art du XXème siècle. Mais un des points centraux de cette exposition, reprenant les mots de Robert Smithson, consiste à « se frotter à la matérialité du monde extérieur ». Les œuvres présentées y mettent exclusivement en scène des principes physiques et des procédures matérielles. Quels rapports, aujourd’hui, l’art entretient-il avec les forces matérielles qui animent nos sociétés ? La référence aux puits de forages pétroliers qui s’affirme dans le Kilomètre de terre vertical, de Walter De Maria, pourrait s’associer à cette idée (tout comme la référence de Carl André aux chemins de fer). Aujourd’hui, des forces considérables sont en jeu dans notre civilisation industrielle, tout comme, en leur temps, les sorciers disposaient du pouvoir de déclencher les tempêtes, d’où provient aujourd’hui l’expression « faire la pluie et le beau temps ». Je pense aussi à De Maria affirmant : « J’aime les catastrophes naturelles ». Dans cette exposition à l'Espace Khiasma, le film Maître-vent orchestre cette mise en scène à travers la puissance des courants d’airs engendrés par le passage de camions semi-remorques, sur le bord d’une route nationale (il s’agit là de la N19, située au niveau de la raffinerie TOTAL, en Seine et Marne). Un cinéaste comme Artavazd Pelechian a pu, lui aussi, aborder ces questions à travers un film comme Les saisons (mise en scène des forces naturelles dans l’expérience de la transhumance en Hongrie) ou bien Notre siècle (puissances techniques accomplies par l’industrie). Ce qui importe, pour l’heure, serait de pouvoir travailler à ce que Jean Lacoste nomme une « sociologie des sens », que nous pourrions aussi formuler par « un matérialisme des sensations ». Quelles implications les infrastructures techniques matérielles imposées à notre usage commun modifient-elles dans notre perception ? Le point de départ étant résolument une approche sensorielle, affirmant là une des spécificités de l’art. À travers les carrières, les mines abandonnées ou les paysages entropiques, il semble que tous les artistes du Land Art de la première génération, dont il est question dans votre livre, se sont confrontés à ces questions. J’éprouve une certaine émotion à la vue de la reproduction d’une photographie d’un paysage industriel de la côte est des Etats-Unis, dans le premier chapitre de votre livre. Elle affirme le lieu de production de la matière, à partir de quoi il nous faut penser. L’intérêt que peuvent y porter les artistes est alors inséparable d’un temps social qui rythme la cadence de nos sociétés. Cette question s’est aussi affirmée avec le constructivisme russe, au début du siècle. Je pense par exemple à la Symphonie des sirènes, du compositeur Arseny Avraamov. Une incroyable symphonie futuriste réalisée dans le port de Baku, pour le 5e anniversaire de la révolution, en 1922, avec les sirènes des usines et des navires de la mer caspienne, des camions, le moteur des hydravions, vingt-cinq locomotives à vapeur, des sifflets et des chœurs. L’art russe s’accompagnant bien sûr d’une forme d’exaltation que ne comporte pas le Land Art américain. On voit d’ailleurs mal comment l’entropie ou le désert du Névada pourrait servir à vanter les mérites d’un projet politique. Mais il est intéressant d’observer comment les artistes de ces deux grandes périodes historiques ont chacun bénéficié d’une grande dynamique sociale entraînant toute la société. Il y eu le constructivisme en regard de la révolution russe, ainsi que les évènements de mai 68 à travers le monde, et tous les mouvements sociaux des années soixante-dix, pour le Land Art américain. Qu’est-ce que le Land Art, aujourd’hui, dans un pays subissant une vague de désindustrialisation ? Quand un ordinateur portable tend à devenir lisse et plat, par une forme de simulation, reléguant la présence matérielle des objets dans une forme d’archaïsme. Je me souviens qu’enfant, dans les années quatre-vingt, nous mettions de véritables torgnoles au poste de télévision à tube cathodique lorsque l’image venait à défaillir, ou à disparaître, comme elle le faisait de temps à autres, dans une sorte de convulsion. C’était un rapport pour le moins musclé à la technique. Le Land Art de la première époque nous prémunit d’un monde où, comme le diagnostiquait Walter Benjamin, « une automobile ne pèse pas plus lourd qu’un chapeau de paille, et où le fruit sur l’arbre s’arrondit aussi vite que la nacelle d’un ballon ».

    À l'Espace Khiasma, certaines des œuvres présentées sont marquées par la présence de résidus, objets échoués, déchets à l’abandon ou jetés au rebus (tel le matériau du chiffonnier), à partir desquels peut être envisagé la construction d’un vocabulaire, ou d’un alphabet. Après avoir été récoltés, ces objets sont rassemblés, puis classés, dans une sorte de boîte à outil, ou coffre à jouet, devenant le matériau à partir duquel pourra être penser la mise en scène d’un film. Ces objets à l’abandon témoignent dans la ville d’une forme de vacuité. Cette vacuité demeure pour moi un des espaces privilégiés de l’observation. Là où les choses, comme le disait Hannah Arendt, « sont dispensées de la corvée d’être utile » apparaît pour nous le lieu d’une expérience de pensée. La présence de résidus, et cela même au cœur de nos villes, induit de fait la présence d’un espace résiduel. « Je pense être d’accord, comme l’écrivait Smithson, avec l’idée de Flaubert selon laquelle l’art est la poursuite de l’inutile, et plus les choses sont vaines plus je les aime. »
   
    Un autre aspect de l’exposition a trait à la question de « l’apparition des images » et de leur surgissement, à travers une série de photographies. Tout comme L’image dans le papier (titre d’un livre et de ma précédente exposition), ma plaque sensible tire son contenu du langage et de la procédure photographique. Les notions et principes matériels à l’œuvre dans ce processus déterminent ma « mythologie ». De l’image latente à l’image révélée, une matrice de la perception se construit. Ce à partir de quoi le reste se doit d’être appréhendé.

    ma plaque sensible provient aussi de cette citation de Cézanne, décrivant le travail du peintre, dans le fameux texte de Joaquim Gasquet : « S’il n’intervient pas volontairement... entendez-moi bien. Toute sa volonté doit être de silence. Il doit faire taire en lui toutes les voix des préjugés, oublier, oublier, faire silence, être un écho parfait. Alors, sur sa plaque sensible, tout le paysage s’inscrira. Pour le fixer sur la toile, l’extérioriser, le métier interviendra ensuite, mais le métier respectueux qui, lui aussi, n’est prêt qu’à obéir, à traduire inconsciemment […]. » On pourrait distinguer deux temps dans le travail du photographe en laboratoire : l’acte de recouvrement (par contact) du papier par le révélateur (que l’on peut aussi appliquer au pinceau), ainsi que le voile de la photographie s’accomplissant de lui-même. Un temps propre à la révélation, accompagnant pour nous cette expérience de la lenteur, matériau laissé à son propre déploiement. Un laisser venir où nous voyons monter l’image.

    L’image du carton d’invitation montre un papier journal sur le trottoir d’une rue de Paris. Le papier se présente d’abord par la structure de son pliage d’où il tire sa forme. Mais ce faisant, sa contrepartie informe se déploie d’un même élan. La fibre du papier, d’où émerge la structure du pli, est elle-même soumise à son propre poids. Le poids que la matière fait peser sur elle-même ressort d’un conflit. C’est un composé indécomposable. Une seule et irréductible feuille de papier. Il structure la potence et le corps d’un pendu, d’un seul geste. Se joue ici une relation semblable au Wall Hanging, de Robert Morris. Comme vous l’écriviez, « Carl André reprochait à Rodtchenko d’assurer la stabilité de ses sculptures par des éléments de fixations cachés, au lieu de les faire tenir par leur seuls poids et masse, il n’en déclarait pas moins en 1970 que son œuvre appartenait à la tradition des artistes révolutionnaires russes Tatline et Rodtchenko ».

    Une des œuvres du Land Art se rapportant directement à cette idée de plaque sensible pourrait être le Bassin de terre vierge, d’Alan Sonfist. Un bassin de terre, de quinze mètres de diamètre, disposé sur le terrain d’une décharge d’industrie chimique, afin de capter les graines déplacées par le vent et commencer à en reconstituer la forêt. Après de multiples tentatives, c’est aussi ce principe là, de reconstitution de la flore, qui s’imposa à nous pour faire face à la profonde destruction mise en œuvre sur les champs de bataille de la marne, au cours de la guerre 14-18. Une guerre où comme l’écrivait Walter Benjamin, « des courants de haute fréquence traversèrent le paysage, de nouveaux astres se levèrent dans le ciel, l’espace aérien et les profondeurs marines résonnèrent du bruit des hélices, et partout on creusa des fosses à sacrifice dans la Terre Mère ». Description qui n’est pas sans rappeler une certaine Symphonie des Sirènes, comme le Champs de paratonnerres, de Walter De Maria. Alan Sonfist répondant ainsi au dérèglement entropique de nos sociétés industrielles.


                                                Bien à vous,
                                                                                                                          Simon Quéheillard

réservez pour cette soirée

La fiche de paye comme plaque sensible - par Simon Quéheillard

 

Une soirée avec Bernard Friot

Le 13 novembre 2012 à Khiasma

Cher Bernard,

                         voici quelques pistes que nous aimerions te soumettre concernant ton intervention et cette soirée du treize novembre en ta compagnie. L’exposition qui prend place à l’Espace Khiasma s’intitule ma plaque sensible. Mais rassure-toi, il ne s’agit pas là de la sensibilité personnelle de l’artiste. Nous dirons plutôt qu’une plaque sensible est une surface où nous voyons apparaître les images à travers lesquelles se forgent nos représentations du monde. Nous les voyons apparaître d’elles-mêmes et cela bien avant de pouvoir les dire. Dans cette phrase, d’elles-mêmes est important. Il y a en cela un aspect réaction chimique (comment réagit l’émulsion), ou encore réaction cutanée (l’eczéma sur la peau). Ce que nous montre une plaque sensible est en jeu, et pour cette raison que nous sommes souvent pris au dépourvu. L’idée serait donc que tu nous parles de ta plaque sensible. Cela questionne cette dimension du déjà là, que tu qualifies de « révolutionnaire », dont nous ne saisissons pas toujours la portée. Dans ma plaque sensible, l’adjectif possessif ma ne désigne pas une appartenance, ni la propriété, mais un usage. Au sens où l’on pourrait dire d’un lieu qu’il est «  mon endroit préféré, celui où j’aime me promener ». Tu perçois là le double sens de l’adjectif, grammatical & politique, à partir duquel se construit la « propriété d’usage », que tu opposes à la « propriété lucrative ». Je ne me rappelle plus précisément comment, mais Emmanuel Hocquard écrivait quelque chose qui revenait à dire ceci : « quand vous dites ma vie. Comment pourrait-il être question de propriété ? ». ma plaque sensible est avant tout une plaque sensible. Puis elle deviendra cette plaque sensible. Celle dont j’ai besoin. Parler de sa plaque sensible équivaut en fait à décrire sa table de travail. C’est un art de la description, la description d’un outil déjà là et à notre portée, un dispositif de pensée plutôt qu’une théorie. La fiche de paye, ainsi révélée, sert de support au projet politique. En guise d’introduction, nous aimerions te soumettre ce petit texte qui, de manière concise, aborde la question de notre rapport à l’idéologie. C’est un synopsis écrit par Jean-Luc Godard pour une émission de télé, intitulée Six fois deux / Leçons de choses, diffusée sur FR3, en 1976.

Dans un café, discussion de travail entre deux types qui se communiquent leurs sentiments et réflexions à partir de documents divers.
L’un part plutôt d’un système d’explication du monde qu’il démontre à l’aide d’images et de sons assemblés dans un ordre certain.
L’autre part plutôt d’images et de sons qu’il assemble dans un certain ordre pour se faire une idée du monde.

Jean-Luc Godard, JLG/JLG

           Lorsque je t’ai demandé comment tu avais un jour envisagé d’exposer tes idées qui me semblaient renversantes, et que l’on trouve aujourd’hui dans tes livres, tu m’as répondu : « Je suis très heureux de t’entendre me poser cette question et je te remercie. J’ai mis douze ans pour écrire ma thèse (à quoi se sont ajoutés six ans pour la phase de rédaction). Douze années durant lesquelles j’ai fait l’expérience du bégaiement. Je bégayais au labo, où fort heureusement, je n’étais pas contraint de produire. Ce qui ne serait plus possible aujourd’hui dans ces termes, à travers les nouvelles méthodes d’évaluations mises en place comme la « bibliométrie ». Tout ce que je voyais ou observais, à travers les différents documents statistiques qu’il m’était donnés d’étudier, ne correspondait en rien (ou si peu) à ce que je savais, et que l’on m’avait enseigné ». Dans cette situation précédemment décrite, s’opère un décalage. Il se construit par le bégaiement. Le bégaiement est une forme de pensée souvent abordée chez Deleuze, par exemple. Là où la perception (ce qui est montré, perçu) met en question le langage (ce qui est dit). La « méthode plaque sensible » relève de ce conflit, de cet écart. Nous aimerions donc que tu envisages principalement cette intervention autour de ton expérience de chercheur. Tenter de décrire comment se sont révélés à toi les documents étudiés. Comment tu as vu ce déjà là ? Ces « éléments de déplacement du regard » auxquels tu fais allusion. Des choses qui, alors visibles, te semblaient impensables. Axer l’intervention sur ce décalage : cette expérience de l’étonnement. Tu parlais de l’errance qui précède ce moment-la. Il semblerait que ces douze années dont tu parles impliquent aussi une expérience du désaroi. Olivier Marboeuf (c’est le dirlo, tu le rencontreras) évoquait cette lenteur (et l’attente aussi) qu’implique obligatoirement tout procésus de révélation. « C’est lent à l’intérieur même du travail » disait-il. Un laisser venir où nous voyons monter l’image.

            Par la suite, quelles ont été les premières objections ou réticences auxquelles tu as été confronté parmi les chercheurs ? Quelle est ta situation parmi les différents courants de la sociologie ? Avec une partie consacrée à la critique incisive que tu fais de Bourdieu (pas courante pour un sociologue «  de gauche »).

            Enfin, comme tu le dit souvent : « Nous aimons travailler ». « Le travail est une réalité anthropologique fondamentale ». Nous aimerions que tu abordes comment se structure le débat, parmi les chercheurs, sur le plan anthropologique, du « salaire à vie », qui est au cœur du projet politique pour lequel tu te bats. En quoi le salaire à vie peut-il faire accroître le travail, dès lors que nous dissocions le travail concret (avoir un métier) de la mesure de la valeur (avoir un salaire, le travail abstrait). À ce sujet, reprendre des exemples de personnes ayant effectuées plusieurs carrières dans une même vie, comme un exemple d’émancipation par le travail, tout au long de sa vie.

           S’il t’est possible aussi, un petit point d’histoire au cours de la démonstration : que tu nous décrives dans les grandes lignes le fonctionnement d’une caisse de salaire (sécu, retraites). Prise de décisions, élections, rôle de l’état, etc. et leur évolution depuis 1945. Hommage à Ambroise Croizat, et un petit passage bien salé sur De Gaulle ne serait pas de refus.

          Prends ton temps, l’intervention durera le temps que tu le souhaites. J’ai souvent écouté, aux cours de tes interventions, la mise en circulation de ta voix (et de ta pensée) comme un effet « Boléro de Ravel ». Cela part d’un long crescendo très progressif, pour qu’éclate une modulation inattendue, qui finit en apothéose. Une danse traditionnelle andalouse que nous préférons laisser à son propre rythme. Ensuite, nous discuterons.

          À bientôt,

                              Simon Quéheillard 

Bernard Friot est économiste et sociologue. Il est par ailleurs l’un des membres fondateurs de l’association Réseau Salariat (à consulter sur www.reseau-salariat.info). Son dernier livre, L’enjeu du salaire, est publié aux éditions La Dispute.

> RÉSERVER POUR CETTE SOIRÉE

La Fougère à l’écoute du temps - un projet d'Hélène Cœur

Explorer un quartier, rencontrer les habitants, enregistrer les histoires, les récits.

Le quartier des Fougères sur un plan, les itinéraires que j’emprunte dans le quartier.

Le square Léon Frapié a été aménagé sur le périphérique. J’ai voulu commencer mon exploration par une recherche de documents sur la Zone, le périphérique, les fortifications.

Porte du Pré-Saint-Gervais en 1913 par Eugène Atget, sur le blog Paris perdu

La Zone dans les années 30 sur le blog Paris Unplugged. (Porte d’Ivry ?)

J’ai été frappée par ce que cette « Zone » porte d’imaginaire, de légendes : interlope, champêtre, de bric et de broc, floue, à la limite de… en bordure… terrain vague.

Au moment où cette approche a commencé pour moi, les enfants du quartier ont été invités par Khiasma à participer à un atelier « Monstres » : ils ont dessiné des créatures imaginaires, et leur dessin en main, m’ont raconté la vie de ces créatures dans le quartier.

Les lieux commencent alors à s’animer, peuplés de souvenirs glanés sur Internet et dans les bibliothèques, et de créatures imaginaires.

Pour, à mon tour, animer les vies des « Monstres des Fougères » j’ai choisi un mélange d’ambiances urbaines captées sur place, des extraits de musiques futuristes et vieillotes (Raymond Scott, Manhattan Research : musiques électroniques des années 40 aux années 60) des bruitages animaliers et des voix synthétiques.

Le square recompose l’ambiance champêtre, au-dessus du périphérique : il me semble que c’est une imbrication des passés et futurs, qui permettra d’évoquer ce quartier.

C’est alors qu’en parfaite symbiose avec mes rêveries, j’ai rencontré Claudine Pichon, qui a vécu dans le quartier depuis les années 40.

La vie champêtre fait irruption dans la ville, une chèvre entre dans un appartement, au rez-de-chaussée d’un HLM de la rue le Vau, on compte les étoiles filantes les soirs d’été, et on refait le monde au petit matin, après le bal, sur la Zone.

Lien vers le son, "les chèvres de la zone"

De la rue de Noisy-le-Sec à la rue LeVau

J’espère que ces premiers éléments vont inciter d’autres habitants à m’inviter dans une déambulation, promenade, à travers leurs souvenirs, leurs réalités ou leurs rêveries du quartier des Fougères.

Hélène Cœur