Orectognosie - extraits du dialogue de Simon Quéheillard avec Gilles Tiberghien / part 1

Mercredi 24 octobre dernier, Gilles Tiberghien est venu nous parler de son ouvrage, Land Art, récemment réédité aux éditions Carré, dans le cadre d'un dialogue proposé par Simon Quéheillard.
Lire la lettre d'invitation adressée par Simon Quéheillard à Gilles Tiberghien

De la conflagration d'ondes gamma émises par les cerveaux communiant à l'occasion de cette soirée, et bien qu'il ait été question à maintes reprises d'entropie, d'autres thèmes, plus ou moins proches du Land Art, semblent avoir parcouru et structuré cet échange. Comme fils rouges, catalyseurs ou parfois même comme impensés - en-dehors, sinon envers de la discussion grâce auxquels elle devient possible.

Michael Heizer, Double Negative, 1969

En guise d'introduction pour cette série d'extraits, une présentation de Double Négative de Michael Heizer, où l'on découvre le terme d' "orectognosie", ou connaissance par le creusement, qui nous achemine vers un certain "principe esthétique d'incertitude".



"Double Negative" de Michael Heizer, par Gilles Tiberghien / Espace Khiasma - 24/10/2012 from hugo masson on Vimeo.

La géologie surgira un peu plus loin à nouveau dans le dialogue, et sous une forme légèrement différente, alors que Gilles Tiberghien évoque la multiplicité des procédures employées par Richard Long dans son travail : "Chez Richard Long, il y a beaucoup de procédures différentes, et très intéressantes… Il démultiplie les procédures. Il travaille beaucoup avec des cartes - il dit qu'il fait apparaître de la géographie sous la géométrie". Apparition qui n'est pas sans rappeler une des préoccupations majeures de Simon Quéheillard...

Richard Long, Wind Line, 1985

Le Land Art et ses forces matérielles par Simon Quéheillard

Une soirée avec Gilles Tiberghien
Le 24 octobre 2012 à Khiasma à 20h30


Cher Gilles,

              voici quelques pistes, si vous le souhaitez, concernant cette soirée du vingt quatre octobre en votre compagnie. Tout d’abord, nous serions heureux que vous puissiez nous faire part de l’évolution récente de vos travaux sur le Land Art, à travers cette nouvelle édition d’un livre pour lequel vous avez lancé un appel à souscription. D’autre part, un point d’ancrage que nous souhaiterions vous soumettre, concernant cette soirée, est l’exposition ma plaque sensible qui se tient actuellement à l’Espace Khiasma. Il n’y est pas question, à proprement parler, de Land Art, bien que ce courant et cette période de l’histoire représente pour moi une des sources principales d’intérêt dans l’art du XXème siècle. Mais un des points centraux de cette exposition, reprenant les mots de Robert Smithson, consiste à « se frotter à la matérialité du monde extérieur ». Les œuvres présentées y mettent exclusivement en scène des principes physiques et des procédures matérielles. Quels rapports, aujourd’hui, l’art entretient-il avec les forces matérielles qui animent nos sociétés ? La référence aux puits de forages pétroliers qui s’affirme dans le Kilomètre de terre vertical, de Walter De Maria, pourrait s’associer à cette idée (tout comme la référence de Carl André aux chemins de fer). Aujourd’hui, des forces considérables sont en jeu dans notre civilisation industrielle, tout comme, en leur temps, les sorciers disposaient du pouvoir de déclencher les tempêtes, d’où provient aujourd’hui l’expression « faire la pluie et le beau temps ». Je pense aussi à De Maria affirmant : « J’aime les catastrophes naturelles ». Dans cette exposition à l'Espace Khiasma, le film Maître-vent orchestre cette mise en scène à travers la puissance des courants d’airs engendrés par le passage de camions semi-remorques, sur le bord d’une route nationale (il s’agit là de la N19, située au niveau de la raffinerie TOTAL, en Seine et Marne). Un cinéaste comme Artavazd Pelechian a pu, lui aussi, aborder ces questions à travers un film comme Les saisons (mise en scène des forces naturelles dans l’expérience de la transhumance en Hongrie) ou bien Notre siècle (puissances techniques accomplies par l’industrie). Ce qui importe, pour l’heure, serait de pouvoir travailler à ce que Jean Lacoste nomme une « sociologie des sens », que nous pourrions aussi formuler par « un matérialisme des sensations ». Quelles implications les infrastructures techniques matérielles imposées à notre usage commun modifient-elles dans notre perception ? Le point de départ étant résolument une approche sensorielle, affirmant là une des spécificités de l’art. À travers les carrières, les mines abandonnées ou les paysages entropiques, il semble que tous les artistes du Land Art de la première génération, dont il est question dans votre livre, se sont confrontés à ces questions. J’éprouve une certaine émotion à la vue de la reproduction d’une photographie d’un paysage industriel de la côte est des Etats-Unis, dans le premier chapitre de votre livre. Elle affirme le lieu de production de la matière, à partir de quoi il nous faut penser. L’intérêt que peuvent y porter les artistes est alors inséparable d’un temps social qui rythme la cadence de nos sociétés. Cette question s’est aussi affirmée avec le constructivisme russe, au début du siècle. Je pense par exemple à la Symphonie des sirènes, du compositeur Arseny Avraamov. Une incroyable symphonie futuriste réalisée dans le port de Baku, pour le 5e anniversaire de la révolution, en 1922, avec les sirènes des usines et des navires de la mer caspienne, des camions, le moteur des hydravions, vingt-cinq locomotives à vapeur, des sifflets et des chœurs. L’art russe s’accompagnant bien sûr d’une forme d’exaltation que ne comporte pas le Land Art américain. On voit d’ailleurs mal comment l’entropie ou le désert du Névada pourrait servir à vanter les mérites d’un projet politique. Mais il est intéressant d’observer comment les artistes de ces deux grandes périodes historiques ont chacun bénéficié d’une grande dynamique sociale entraînant toute la société. Il y eu le constructivisme en regard de la révolution russe, ainsi que les évènements de mai 68 à travers le monde, et tous les mouvements sociaux des années soixante-dix, pour le Land Art américain. Qu’est-ce que le Land Art, aujourd’hui, dans un pays subissant une vague de désindustrialisation ? Quand un ordinateur portable tend à devenir lisse et plat, par une forme de simulation, reléguant la présence matérielle des objets dans une forme d’archaïsme. Je me souviens qu’enfant, dans les années quatre-vingt, nous mettions de véritables torgnoles au poste de télévision à tube cathodique lorsque l’image venait à défaillir, ou à disparaître, comme elle le faisait de temps à autres, dans une sorte de convulsion. C’était un rapport pour le moins musclé à la technique. Le Land Art de la première époque nous prémunit d’un monde où, comme le diagnostiquait Walter Benjamin, « une automobile ne pèse pas plus lourd qu’un chapeau de paille, et où le fruit sur l’arbre s’arrondit aussi vite que la nacelle d’un ballon ».

    À l'Espace Khiasma, certaines des œuvres présentées sont marquées par la présence de résidus, objets échoués, déchets à l’abandon ou jetés au rebus (tel le matériau du chiffonnier), à partir desquels peut être envisagé la construction d’un vocabulaire, ou d’un alphabet. Après avoir été récoltés, ces objets sont rassemblés, puis classés, dans une sorte de boîte à outil, ou coffre à jouet, devenant le matériau à partir duquel pourra être penser la mise en scène d’un film. Ces objets à l’abandon témoignent dans la ville d’une forme de vacuité. Cette vacuité demeure pour moi un des espaces privilégiés de l’observation. Là où les choses, comme le disait Hannah Arendt, « sont dispensées de la corvée d’être utile » apparaît pour nous le lieu d’une expérience de pensée. La présence de résidus, et cela même au cœur de nos villes, induit de fait la présence d’un espace résiduel. « Je pense être d’accord, comme l’écrivait Smithson, avec l’idée de Flaubert selon laquelle l’art est la poursuite de l’inutile, et plus les choses sont vaines plus je les aime. »
   
    Un autre aspect de l’exposition a trait à la question de « l’apparition des images » et de leur surgissement, à travers une série de photographies. Tout comme L’image dans le papier (titre d’un livre et de ma précédente exposition), ma plaque sensible tire son contenu du langage et de la procédure photographique. Les notions et principes matériels à l’œuvre dans ce processus déterminent ma « mythologie ». De l’image latente à l’image révélée, une matrice de la perception se construit. Ce à partir de quoi le reste se doit d’être appréhendé.

    ma plaque sensible provient aussi de cette citation de Cézanne, décrivant le travail du peintre, dans le fameux texte de Joaquim Gasquet : « S’il n’intervient pas volontairement... entendez-moi bien. Toute sa volonté doit être de silence. Il doit faire taire en lui toutes les voix des préjugés, oublier, oublier, faire silence, être un écho parfait. Alors, sur sa plaque sensible, tout le paysage s’inscrira. Pour le fixer sur la toile, l’extérioriser, le métier interviendra ensuite, mais le métier respectueux qui, lui aussi, n’est prêt qu’à obéir, à traduire inconsciemment […]. » On pourrait distinguer deux temps dans le travail du photographe en laboratoire : l’acte de recouvrement (par contact) du papier par le révélateur (que l’on peut aussi appliquer au pinceau), ainsi que le voile de la photographie s’accomplissant de lui-même. Un temps propre à la révélation, accompagnant pour nous cette expérience de la lenteur, matériau laissé à son propre déploiement. Un laisser venir où nous voyons monter l’image.

    L’image du carton d’invitation montre un papier journal sur le trottoir d’une rue de Paris. Le papier se présente d’abord par la structure de son pliage d’où il tire sa forme. Mais ce faisant, sa contrepartie informe se déploie d’un même élan. La fibre du papier, d’où émerge la structure du pli, est elle-même soumise à son propre poids. Le poids que la matière fait peser sur elle-même ressort d’un conflit. C’est un composé indécomposable. Une seule et irréductible feuille de papier. Il structure la potence et le corps d’un pendu, d’un seul geste. Se joue ici une relation semblable au Wall Hanging, de Robert Morris. Comme vous l’écriviez, « Carl André reprochait à Rodtchenko d’assurer la stabilité de ses sculptures par des éléments de fixations cachés, au lieu de les faire tenir par leur seuls poids et masse, il n’en déclarait pas moins en 1970 que son œuvre appartenait à la tradition des artistes révolutionnaires russes Tatline et Rodtchenko ».

    Une des œuvres du Land Art se rapportant directement à cette idée de plaque sensible pourrait être le Bassin de terre vierge, d’Alan Sonfist. Un bassin de terre, de quinze mètres de diamètre, disposé sur le terrain d’une décharge d’industrie chimique, afin de capter les graines déplacées par le vent et commencer à en reconstituer la forêt. Après de multiples tentatives, c’est aussi ce principe là, de reconstitution de la flore, qui s’imposa à nous pour faire face à la profonde destruction mise en œuvre sur les champs de bataille de la marne, au cours de la guerre 14-18. Une guerre où comme l’écrivait Walter Benjamin, « des courants de haute fréquence traversèrent le paysage, de nouveaux astres se levèrent dans le ciel, l’espace aérien et les profondeurs marines résonnèrent du bruit des hélices, et partout on creusa des fosses à sacrifice dans la Terre Mère ». Description qui n’est pas sans rappeler une certaine Symphonie des Sirènes, comme le Champs de paratonnerres, de Walter De Maria. Alan Sonfist répondant ainsi au dérèglement entropique de nos sociétés industrielles.


                                                Bien à vous,
                                                                                                                          Simon Quéheillard

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La fiche de paye comme plaque sensible - par Simon Quéheillard

 

Une soirée avec Bernard Friot

Le 13 novembre 2012 à Khiasma

Cher Bernard,

                         voici quelques pistes que nous aimerions te soumettre concernant ton intervention et cette soirée du treize novembre en ta compagnie. L’exposition qui prend place à l’Espace Khiasma s’intitule ma plaque sensible. Mais rassure-toi, il ne s’agit pas là de la sensibilité personnelle de l’artiste. Nous dirons plutôt qu’une plaque sensible est une surface où nous voyons apparaître les images à travers lesquelles se forgent nos représentations du monde. Nous les voyons apparaître d’elles-mêmes et cela bien avant de pouvoir les dire. Dans cette phrase, d’elles-mêmes est important. Il y a en cela un aspect réaction chimique (comment réagit l’émulsion), ou encore réaction cutanée (l’eczéma sur la peau). Ce que nous montre une plaque sensible est en jeu, et pour cette raison que nous sommes souvent pris au dépourvu. L’idée serait donc que tu nous parles de ta plaque sensible. Cela questionne cette dimension du déjà là, que tu qualifies de « révolutionnaire », dont nous ne saisissons pas toujours la portée. Dans ma plaque sensible, l’adjectif possessif ma ne désigne pas une appartenance, ni la propriété, mais un usage. Au sens où l’on pourrait dire d’un lieu qu’il est «  mon endroit préféré, celui où j’aime me promener ». Tu perçois là le double sens de l’adjectif, grammatical & politique, à partir duquel se construit la « propriété d’usage », que tu opposes à la « propriété lucrative ». Je ne me rappelle plus précisément comment, mais Emmanuel Hocquard écrivait quelque chose qui revenait à dire ceci : « quand vous dites ma vie. Comment pourrait-il être question de propriété ? ». ma plaque sensible est avant tout une plaque sensible. Puis elle deviendra cette plaque sensible. Celle dont j’ai besoin. Parler de sa plaque sensible équivaut en fait à décrire sa table de travail. C’est un art de la description, la description d’un outil déjà là et à notre portée, un dispositif de pensée plutôt qu’une théorie. La fiche de paye, ainsi révélée, sert de support au projet politique. En guise d’introduction, nous aimerions te soumettre ce petit texte qui, de manière concise, aborde la question de notre rapport à l’idéologie. C’est un synopsis écrit par Jean-Luc Godard pour une émission de télé, intitulée Six fois deux / Leçons de choses, diffusée sur FR3, en 1976.

Dans un café, discussion de travail entre deux types qui se communiquent leurs sentiments et réflexions à partir de documents divers.
L’un part plutôt d’un système d’explication du monde qu’il démontre à l’aide d’images et de sons assemblés dans un ordre certain.
L’autre part plutôt d’images et de sons qu’il assemble dans un certain ordre pour se faire une idée du monde.

Jean-Luc Godard, JLG/JLG

           Lorsque je t’ai demandé comment tu avais un jour envisagé d’exposer tes idées qui me semblaient renversantes, et que l’on trouve aujourd’hui dans tes livres, tu m’as répondu : « Je suis très heureux de t’entendre me poser cette question et je te remercie. J’ai mis douze ans pour écrire ma thèse (à quoi se sont ajoutés six ans pour la phase de rédaction). Douze années durant lesquelles j’ai fait l’expérience du bégaiement. Je bégayais au labo, où fort heureusement, je n’étais pas contraint de produire. Ce qui ne serait plus possible aujourd’hui dans ces termes, à travers les nouvelles méthodes d’évaluations mises en place comme la « bibliométrie ». Tout ce que je voyais ou observais, à travers les différents documents statistiques qu’il m’était donnés d’étudier, ne correspondait en rien (ou si peu) à ce que je savais, et que l’on m’avait enseigné ». Dans cette situation précédemment décrite, s’opère un décalage. Il se construit par le bégaiement. Le bégaiement est une forme de pensée souvent abordée chez Deleuze, par exemple. Là où la perception (ce qui est montré, perçu) met en question le langage (ce qui est dit). La « méthode plaque sensible » relève de ce conflit, de cet écart. Nous aimerions donc que tu envisages principalement cette intervention autour de ton expérience de chercheur. Tenter de décrire comment se sont révélés à toi les documents étudiés. Comment tu as vu ce déjà là ? Ces « éléments de déplacement du regard » auxquels tu fais allusion. Des choses qui, alors visibles, te semblaient impensables. Axer l’intervention sur ce décalage : cette expérience de l’étonnement. Tu parlais de l’errance qui précède ce moment-la. Il semblerait que ces douze années dont tu parles impliquent aussi une expérience du désaroi. Olivier Marboeuf (c’est le dirlo, tu le rencontreras) évoquait cette lenteur (et l’attente aussi) qu’implique obligatoirement tout procésus de révélation. « C’est lent à l’intérieur même du travail » disait-il. Un laisser venir où nous voyons monter l’image.

            Par la suite, quelles ont été les premières objections ou réticences auxquelles tu as été confronté parmi les chercheurs ? Quelle est ta situation parmi les différents courants de la sociologie ? Avec une partie consacrée à la critique incisive que tu fais de Bourdieu (pas courante pour un sociologue «  de gauche »).

            Enfin, comme tu le dit souvent : « Nous aimons travailler ». « Le travail est une réalité anthropologique fondamentale ». Nous aimerions que tu abordes comment se structure le débat, parmi les chercheurs, sur le plan anthropologique, du « salaire à vie », qui est au cœur du projet politique pour lequel tu te bats. En quoi le salaire à vie peut-il faire accroître le travail, dès lors que nous dissocions le travail concret (avoir un métier) de la mesure de la valeur (avoir un salaire, le travail abstrait). À ce sujet, reprendre des exemples de personnes ayant effectuées plusieurs carrières dans une même vie, comme un exemple d’émancipation par le travail, tout au long de sa vie.

           S’il t’est possible aussi, un petit point d’histoire au cours de la démonstration : que tu nous décrives dans les grandes lignes le fonctionnement d’une caisse de salaire (sécu, retraites). Prise de décisions, élections, rôle de l’état, etc. et leur évolution depuis 1945. Hommage à Ambroise Croizat, et un petit passage bien salé sur De Gaulle ne serait pas de refus.

          Prends ton temps, l’intervention durera le temps que tu le souhaites. J’ai souvent écouté, aux cours de tes interventions, la mise en circulation de ta voix (et de ta pensée) comme un effet « Boléro de Ravel ». Cela part d’un long crescendo très progressif, pour qu’éclate une modulation inattendue, qui finit en apothéose. Une danse traditionnelle andalouse que nous préférons laisser à son propre rythme. Ensuite, nous discuterons.

          À bientôt,

                              Simon Quéheillard 

Bernard Friot est économiste et sociologue. Il est par ailleurs l’un des membres fondateurs de l’association Réseau Salariat (à consulter sur www.reseau-salariat.info). Son dernier livre, L’enjeu du salaire, est publié aux éditions La Dispute.

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La Fougère à l’écoute du temps - un projet d'Hélène Cœur

Explorer un quartier, rencontrer les habitants, enregistrer les histoires, les récits.

Le quartier des Fougères sur un plan, les itinéraires que j’emprunte dans le quartier.

Le square Léon Frapié a été aménagé sur le périphérique. J’ai voulu commencer mon exploration par une recherche de documents sur la Zone, le périphérique, les fortifications.

Porte du Pré-Saint-Gervais en 1913 par Eugène Atget, sur le blog Paris perdu

La Zone dans les années 30 sur le blog Paris Unplugged. (Porte d’Ivry ?)

J’ai été frappée par ce que cette « Zone » porte d’imaginaire, de légendes : interlope, champêtre, de bric et de broc, floue, à la limite de… en bordure… terrain vague.

Au moment où cette approche a commencé pour moi, les enfants du quartier ont été invités par Khiasma à participer à un atelier « Monstres » : ils ont dessiné des créatures imaginaires, et leur dessin en main, m’ont raconté la vie de ces créatures dans le quartier.

Les lieux commencent alors à s’animer, peuplés de souvenirs glanés sur Internet et dans les bibliothèques, et de créatures imaginaires.

Pour, à mon tour, animer les vies des « Monstres des Fougères » j’ai choisi un mélange d’ambiances urbaines captées sur place, des extraits de musiques futuristes et vieillotes (Raymond Scott, Manhattan Research : musiques électroniques des années 40 aux années 60) des bruitages animaliers et des voix synthétiques.

Le square recompose l’ambiance champêtre, au-dessus du périphérique : il me semble que c’est une imbrication des passés et futurs, qui permettra d’évoquer ce quartier.

C’est alors qu’en parfaite symbiose avec mes rêveries, j’ai rencontré Claudine Pichon, qui a vécu dans le quartier depuis les années 40.

La vie champêtre fait irruption dans la ville, une chèvre entre dans un appartement, au rez-de-chaussée d’un HLM de la rue le Vau, on compte les étoiles filantes les soirs d’été, et on refait le monde au petit matin, après le bal, sur la Zone.

Lien vers le son, "les chèvres de la zone"

De la rue de Noisy-le-Sec à la rue LeVau

J’espère que ces premiers éléments vont inciter d’autres habitants à m’inviter dans une déambulation, promenade, à travers leurs souvenirs, leurs réalités ou leurs rêveries du quartier des Fougères.

Hélène Cœur

Robinsonnade VIII: Soi-même comme blanc-bec.

Kahnawaké, le nouveau territoire, internet. Interdit – Internet. Ou ce vieil adage qui trotte dans ma tête de blanc-bec: « Internet, c'est pas net ».

Pas net – l'internet, ou même ici la « blogosphère » est un territoire de jeu. Internet joue. Internet joue d'un trouble. Kahnawaké et les casinos en ligne. Jouer en ligne, c'est peut-être l'essence même de ce que peut être internet. Inter-net, et entre le net peut exister le jeu – le jeu dans le trouble.
Homo ludens – l'homme qui joue et: l'homme joue, comme cette grande et prétentieuse vérité. Et toutes les théories du jeu. Entre autres choses, on dit que le jeu est un moyen d'appréhender son territoire. Le jeu est le mode sous lequel les animaux s'approprient leur territoire. Chose assez évidente, finalement, mais qui prend d'autres proportions lorsque l'on pense à la dimension éminemment (on a déjà parlé de l'éminence, et des mondes souterrains qu'elle recouvre), donc, la dimension éminemment joueuse de la Cruauté.

Le jeu dans le trouble, et, par suite, le jeu dans la Cruauté. Par un effet de chance (car jouer, c'est encore tenter sa chance) les notions semblent littéralement tomber les unes des autres – échoir, comme l'échéance de la chance.
Alors la Cruauté serait échéance ou déchéance – bien sûr résonne là l'enfer de l'éminence. Ou l'éminence de l'enfer, du Mal. La question est: ce Mal – s'agit-il du mal que l'on oppose généralement au bien? Ou bien s'agit-il d'un mal qui serait au-dessus, au-delà de la distinction bien/mal? Comme un Mal originel?
Et n'est-ce pas ce Mal originel que représente l'Autre? Pensez à Sartre, si ça vous chante. Mais pensez-donc aux blancs-becs, dans mon genre. Et si l'on disait: l'enfer, c'est moi? Dostoiëvski n'est pas loin, de même que Stavroguine, le personnage central des Démons, et qui hante le roman plus qu'il ne l'habite.
Stavroguine – ou le raffinement, non pas russe, mais européen, qui se repaît de désordre et de trouble, fondamentalement et mentalement nihiliste, d'un nihilisme presque christique (et non pas critique), fasciné par l'extinction de toute différence. Extinction non pas radicale et tranchée, qui n'est pas rejet. Mais plutôt l'extinction de la différence par son anonymat, par sa massification.
Noyade de la différence, comme Ophélie face à la folie d'Hamlet.

Précision: citer Dostoïevski et Shakespeare dans un même texte est presque suicidaire (l'expérience suicidaire de l'écrire dont parle Cioran, peut-être?) car, contre un avortement, c'est noyer leur apport dans leur richesse même. Si vous voulez, il y a trop de choses en eux, et tout est noyé, et il n'y a pas sens à dire « Hamlet », « Ophélie » ou « Stavroguine ». Ces figures se vident en même temps qu'elles s'énoncent; comme le mot « silence » s'éteint en ce disant.

Je n'avoue pas ma défaite, mais je m'avoue blanc-bec.
Blanc-bec: celui empêtré, noyé inexorablement dans une masse (internet?) et qui ne portera sur la différence que des propos, à défaut de propositions, toujours empreints de leur présent – c'est-à-dire empreints/emprunts d'un passé donné comme trouble, mais aussi comme passé. « Passé » sous « silence ».
L'aveu est donc: pour moi, ces choses – les oppressions, les colonies – se donnent comme passées.
Peut-être – et plus qu'il ne l'imagine – le travail d'Olivier Marboeuf tend à penser (au moins penser – c'est dire! Et en même temps ne pas dire...) le caractère présent de la différence.
En-deçà de ce présent – dévorés que nous sommes par le fait que le passé ne cesse finalement de passer, sans jamais se présenter – en-deçà de ce présent, je suis condamné au trouble, à l'internet, à ces robinsonnades.
Je reste (le reste comme nouvelle catégorie, nécessairement bête, de la liaison entre passé et présent) je reste un blanc-bec. Ou un échiqueté?

Les blancs ne savent pas sauter. Les blancs-becs ne savent pas atterrir. Comme le dit Jean Durançon (dans son livre sur Georges Bataille), nous ne sommes jamais à la hauteur, mais toujours un peu au-dessus. Jamais à la hauteur. Toujours au-dessus. La piste que nous cherchions est une piste d'atterrissage. Faudrait-il que l'on se coupe les ailes? Et que fera-t-on d'un tel sacrifice?

Observation: certains oiseaux (ceux que j'ai vus étaient des pigeons – au hasard) étendent leurs ailes pour les abreuver de soleil. Ils se posent, toutes ailes déployées, et la chaleur du soleil les réchauffe. Leurs ailes, que l'on croyait servir à voler, servent aussi, et en fait, à emmagasiner de la chaleur, de l'énergie. A voler au soleil de l'énergie. Ce que seraient des ailes en-deça de la hauteur...

Vendredi – non la vie sauvage – mais un drôle d'oiseau, auquel on n'aurait pas coupé les ailes, mais qui les déploie à même le sol pour s'abreuver d'une lumière qui, au moins, le réchauffe. Vendredi se réchauffe avec Robinson (oh!), parce qu'il peut parler avec Robinson? Parce que Robinson lui apprend l'anglais? (l'angulaire anglais – l'angulaire langue anglaise, géo-métrique et ortho-normée, à la mesure du monde et légiférante)

Vendredi – l'oiseau dont le bec est blanc.
Clouer le bec, comme une crucifixion.

Robinsonnade VII: Soi-même comme éclat.

Sortie de soi vers l’autre. Comme éclatement. Eclats. Fragments. Disparate. Disparition. D’où la nécessité des cartes. Les cartes ne sont pas des vues globales, mais tracent les chemins vers les différents éclats.

Robinsonnade VI: Soi-même comme 10.

Une autre question: pourquoi TEN? Pourquoi 10? Pourquoi y a-t-il dix doubles, ou clones?
Plusieurs possibilités: 
10 représente les 10 doigts des 2 mains.
10 représente la perfection dans la culture anglo-saxonne.
10 vient après 9. 9 est le nombre de l’homme dans l’imaginaire apocalyptique. Comme un au-delà de l’homme. 10 renvoie aux Commandements ou aux plaies d’Egypte.
10 relève de ce qu’on appelle l’algèbre de position, c’est-à-dire que l’on amorce une nouvelle série à partir du 1 en y apposant un 0. 1 et 0. Nietzsche, Crépuscule des Idoles: « Comment? Tu cherches à te multiplier par dix, par cent? Tu cherches des disciples? Alors cherche des zéros! » Le zéro constituant ici l’aliénation du disciple, le dix de Goldbach renverrait à ses clones comme de pures aliénations. Pures aliénations (alliées nations?) qui ressemblent en tous points à leur modèle.
Ressemblance parfaite (dix comme perfection) en sorte qu’on ne peut plus distinguer le modèle des copies. En sorte qu’il n’y a plus que des modèles, ou plus que des copies. Ou bien… ou bien. Et l’on tombe dans un manichéisme, où tout est soit noir soit blanc. Il n’y a pas d’entre-deux, il n’y a pas de différence quantitative, mais qualitative. Ou tout l’un, ou tout l’autre. Mais ces deux touts ne peuvent cohabiter que dans l’espace déployé par Niklas Goldbach. Et cet espace lui-même ne peut se déployer qu’à partir de 10, qu’à partir du moment où au 1 est adjoint un zéro, c’est-à-dire l’aliénation. Et par un effet de retournement (le retournement hégélien qui fait que le maître devient lui-même dépendant de l’esclave, a besoin de lui, de son travail - maîtrise devient méprise, et, oh! quelle méprise! on confond esclave et maître) il n’y a plus qu’un indécidable: ou ce sont tous des 1, ou tous des zéros.

TEN dit au fond la même chose que Ferdinand, dans Pierrot le Fou, à Marianne, alors qu‘ils vivent comme deux Robinsons: « avec toi, c’est pareil, sauf que c’est le contraire. » Avec TEN, c'est la même chose, sauf que c’est l’inverse.

Robinsonnade V: Soi-même comme vivant.

 La question est donc: pourquoi la réalité est-elle indexée à la vérité? Pourquoi faut-il qu’une chose vraie soit réelle, et inversement, qu’une chose réelle soit vraie?
On pense tout à coup à dieu - et l’on voit combien la question de la démonstration de son existence est déterminante. dieu est vrai, donc il doit être réel. Mais dieu n’a rien d’une chose dite « réelle ». Ou comme disait Lacan, « Le réel, c’est l’impossible ». Par quoi précisément l’impossible devient éminemment possible. Et par quoi l’on voit que le contraire du possible, ce n’est pas l’impossible, mais un autre possible. L’impossible n’est pas négation du possible, mais de l’autre, en tant qu’autre.
Ou si l’on veut, il fallait qu’au possible soit opposé quelque chose comme l’impossible, afin de maintenir à l’écart l’autre. L’impossible, c’est l’Un-possible, c’est la possibilité de l’exception, cette exception qui « confirme la règle ». Un peu comme dieu. Sans doute l’impossible a à voir avec ce que l’on a appelé la théologie négative - qui dit que dieu n’est pas ceci, ni cela, mais il est éminemment ceci, et il est encore éminemment cela…
Eminence. Le sens propre: élévation de terrain, saillie. Comme l’appartement dans le film de Goldbach. Elevation qui indique la supériorité, ou encore, l’excellence.
Cella: garde manger, grenier, ou cellier
Cellatio: suite de petites chambres pour domestiques.
Vient de kel (« couvrir ») qui donne aussi celo, occulo « cacher », puis grec kalia (cabane) et plus loin gothique halja qui donne hell « enfer, monde sous terrain ».

Ogotemmêli, chasseur dogon aveugle, qui dévoila la richesse de la mythologie Dogon à Marcel Griaule, dans un ensemble d'entretiens sous le titre "Dieu d'Eau"

A noter que chez les Dogon, les morts sont « enterrés » au dessus du village, dans des sortes de greniers supérieurs. En sorte que la structure du village vivants/ morts, répond à la structure de la maison, où le grenier renferme les réserves de nourriture. Il y a donc une économie de la mort - oïkonomia, en grec, ce sont les règles de la maison - qui voient les morts constituer l’énergie en réserve pour les vivants. (voir Jean Rouch)
Pourquoi cette digression sur les Dogons? C’est qu’elle éclaire notre chemin, qui va de l’excellence, au garde-manger, à la cabane, sans doute celle de Robinson, pour révéler une certaine économie de la mort. Qui est tout autant une économie de la vie, ou plutôt, une économie des vivants et des morts, pour ne pas dire des morts-vivants, puisque l‘on parle aussi de l‘enfer. Ce ciel qu’ils habitent, ou plus près chez les Dogons, ce « grenier », tout cela semble répondre, structurellement, à nos possibles qui hantent par leur virtualité, la réalité.

Et c’est l’angoisse de Robinson qui se trouve ici redéfinie. Il ne s’agit plus simplement d’un enchaînement/déchaînement de possibles qui le troublent, et les fantasmes de dévorations peu innocents qui le rongent. Robinson est environné de fantômes, de morts dont il sent qu’ils sont une réserve d’énergie, mais une énergie qui en même temps qu’il s’en nourrira, le possèdera, ainsi cette conscience, dite diabolique « evil », qu’il voit en lui-même insinuer de l’autre, s’insinuer comme autre. On pourrait dire que Robinson fait l’expérience de la folie, mais on pourrait dire que Robinson fait l’expérience de la conscience. Et non loin du stade du miroir, il s’appréhende lui-même comme sujet, mais cette appréhension relève toujours de l’image, est une image, un reflet.
Robinson a peur de ce devenir autre que lui-même, peur de ne plus se ressembler, mais pourtant, et c’est bien ce que le texte nous dit, c’est bel et bien lui-même qu’il finit par reconnaître, et c’est finalement une chose qui le rassure. Elle le rassure, mais la menace semble persister, de la même façon que devenu autre, il est toujours soumis à la possibilité que, de cet autre reconnu sien, il dérive vers une nouvelle forme d’altérité. En somme, puisque j’ai pu changer une première fois, je peux encore changer une autre fois: le moi est fondamentalement instable, et dernier. Il n’est plus au centre de soi, mais à la périphérie, c’est lui qui est reconnu, et non l’autre. C’est à l’aune de l’autre que j’accède à moi-même.

Décentrement - comme les divagations d’Un Archipel. Autant d’ilôts situés « à la périphérie de Paris », mais aussi à la périphérie d’eux-mêmes. « La périphérie d’eux-mêmes », le génitif peut ici s’entendre dans tous les sens - la propre périphérie de l’ilôt, comme la périphérie par rapport à un autre ilôt. Le chant, comme marqueur du territoire, comme une invocation. Invocation qui est en même temps évocation. Dedans/dehors. Il faut sortir du dedans, dans le dehors, pour faire sien le dedans. Mais une fois mis le pied dans le dehors, le dehors vacille comme dehors, et il devient dedans, tout comme le dedans dehors. 

Revenons à notre économie dogon, et aux angoisses de Robinson: tout comme le dedans devient dehors et réciproquement, les vivants deviennent les morts et les morts les vivants - c’est tout le schéma de la possession, mais aussi de la nutrition. Ce n’est pas un hasard selon nous si la "culture", c’est aussi bien ce qui doit produire de la nourriture, et ce qui nourrit l’esprit - est-il nécessaire de rappeler que colo, en latin, c’est cultiver la terre, mais aussi adorer les dieux? Vous n’enverrez plus vos enfants en colo de la même façon, après ça. Ce qui nous ramène aux colonies…

Robinsonnade IV – Soi-même comme réel.

Carte postale - "Robinson Crusoe Island, one of the best party islands in Fiji" selon Lonely Planet (sic)

Quelque chose de la question reste en suspens.

Ce quelque chose qui reste en suspens, c’est l’ensemble des possibles que la réponse n’élude pas. Au contraire, la réponse se donne comme un possible réalisé, mais toujours riche virtuellement des possibilités relevées par la question. Le possible réalisé, et par suite, la réalité devient riche (riche? Ou minée? Hantée?) de tous les possibles qu’elle contredit, ou interdit.
Le sentiment angoissant de Robinson résulte de la peur d’avouer, de concéder, que la réalité n’est pas une, et avec elle, que le sens n’est pas un, mais multiple, que l’Un, l’Être, puis le Soi, ne sont pas uns mais multiples.

Retour à Niklas Goldbach: Ten, comme dix fois lui - comme la victoire de la réalité triomphant de ses multiples comme autant d’identiques. Si elle ne peut réduire la virtualité des possibles, elle peut les mépriser (à défaut de les maîtriser) en niant leur différence. Il y a différents mondes possibles, mais ils sont tous identiques. Ou plutôt, la répétition identique chez Goldbach cristallise la tentative de la réalité de penser les autres mais toujours en se donnant à elle-même comme référent, c’est-à-dire, en niant son équi-vocité - en niant que sa voix ne vaut pas plus que celle des autres.

Paradoxalement, c’est niant l’égalité des autres dans la légitimité de leur différence, qu’elle les égalise. Il y a là quelque chose comme une tache aveugle (ou une tâche aveugle?)
Ce qui est encore plus paradoxal, c’est que c’est niant la contradiction que le paradoxe advient. Plus bêtement, la contradiction naît de la négation de la contradiction. Aboutissement dialectique de la contradiction, qui se résout en paradoxe.

Mais la négation de cette contradiction n’est possible qu’à partir du moment où l’on accepte qu’il s’agit bel et bien d’une contradiction. C’est la réalité elle-même qui s’estime contredite par l’ensemble des virtualités. Contredite, parce qu’elle vacille en tant que réalité, puisqu’elle s’imagine devoir rimer avec vérité. Et il ne peut y en avoir qu’une (comme les habitants des hauts pays). Il ne peut en rester qu’une.

Robinsonnade III – Soi-même comme un spectre.

Chapter XI, p. 115: « Cela arriva un jour, aux alentours de midi: alors que je marchais vers mon bateau, je fus arrêté par la découverte la trace du pied nu d’un homme sur la plage. Je me figeai comme frappé de stupeur, ou comme si j’avais vu une apparition. Je tendis l’oreille, je regardai autour de moi, mais je n’entendais rien ni ne voyais rien; je descendis la plage puis la remontai, mais c’était tout un: je ne pus voir aucune autre empreinte que celle-là. Je revins la voir, m’assurer qu’elle n’était pas le fruit de mon imagination; mais il n’y avait pas place pour une telle supposition, car c’était précisément une trace de pas - avec des orteils, des talons, et tout ce qu’il faut à un pied.
Comment elle vint ici, je ne pouvais le savoir, ni même au moins l’imaginer, et c’est assailli de pensées innombrables que je retournai dans mes quartiers, sentant à peine le sol que je foulais, et terrifié au dernier degré. Je regardais derrière moi tous les deux ou trois pas, me méfiant de chaque buisson et de chaque arbre, et imaginais que chaque souche à quelques pas de moi était un homme. Il n’est pas possible non plus de décrire combien d’idées sauvages (wild) virent le jour dans mon imagination, et quelles étranges visions traversèrent mon esprit »
Puis peur de l’autre et de la dévoration (Robinson a déjà eu ce sentiment lors d’un tremblement de terre accompagné d’une tempête - peur que le sol s’ouvre et l’avale - ce sol qu’il « sent à peine sous ses pieds » quand il rentre à sa cabane après avoir vu la trace de pas).

« and by what secret different springs are the affections hurried about » (et par quels différents « springs » secrets les affections/passions sont pressées) -  il emploie souvent ce mot « springs » - traduction exacte, traductions possibles? Ici, certainement « sources » ou « ressorts ». C’est aussi le bond, le saut, le printemps, ou l’élasticité.
Si c’est source: référence biblique assez évidente.
Si c’est ressort: c’est peut-être neutre comme de dire que c’est « du ressort de quelqu’un », ou alors renvoie au ressort comme mécanique. L’idée de la machine est intéressante au regard des clones de Goldbach. Machine, ou tout au moins pantin, qui ne maîtrise pas ses gestes (on verra plus tard comment cette maîtrise prend sens)

Lui-même relève cette contradiction: sa réaction est la peur face à tout ce qu’il a espéré (n'être plus seul) - peur que son désir soit assouvi? 

« Au milieu de ces craintes et de ces réflexions, la pensée un jour m’apparut que tout ceci pouvait être pur fruit de mon imagination, et que cette trace pouvait être aussi bien l’empreinte de mon propre pied, laissée sur la plage en descendant de mon canoë; cela me rassura un peu, et j’en vins à me persuader que tout cela avait été une illusion, et rien d’autre que mon propre pied (…) M’encourageant ainsi, pour sortir chercher de quoi manger, avec la croyance que ce n’était rien que la trace de mon propre pied, et que j’avais été pour tout dire simplement effrayé par mon ombre (…) mais pour montrer la terreur qui était la mienne quand je me déplaçais, les coups d’oeil apeurés que je lançais si souvent derrière moi, et combien j’étais prêt à tout instant à laisser mon panier pour m’enfuir et sauver ma peau, n’importe qui aurait pensé de moi que j’étais possédé par une conscience diabolique (haunted with an evil conscience) »
Haunted with an evil conscience, traduire: possédé. Envoûté.
Effrayé par son ombre - revenir sur les rapports de l’ombre et du double?

Plus tard, il a beau ne rien voir d’autre, il garde toujours une sorte d’appréhension > à mettre en rapport avec la question chez Blanchot (Entretien infini): cela n’a pas le même sens d'affirmer « Le ciel est bleu » et de mettre en question et répondre « Le ciel est-il bleu? Oui ».